清宫玻璃画技艺的传输：欧洲—广州—宫廷

　　玻璃画自欧洲传入华夏后，在华夏造成了广州和北京宫廷两个绘制主旨。本文在昔人讨论根基上，经历对文献档案的明白，指出玻璃画参加中原后动手在广州富贵起来，后加入清代宫廷，宫廷画家在广州玻璃画师的指引下掌握了玻璃画绘制妙技。由于效劳计划的区别，广州和宫廷的玻璃画后来朝着相反的主见焕发且渐行渐远，之外销为主的广州玻璃画迎关着西方市集的需要，而宫廷玻璃画则为了顺应皇家品位，慢慢与宫廷绘画风致相妥协。

　　玻璃画是应用绘画颜料在乏味玻璃的反面绘制图画，运用玻璃的明后性在着彩的另一面观赏的绘画着作，所以也称为“反向玻璃画”或“玻璃背画”（Reverse Glass Paintings）。又有一种是把镜子背面的水银或锡层刮掉一限定，留出一同分明镜面用以绘画，称为“玻璃镜画”（Reverse Mirror Paintings）。由于镜画通常并未将镜子的锡层整个刮去，而是留出一局限作为画中的镜子，因而当人们站在镜画前照镜子的功夫就像置身于画面的场景中，从而抵达意念不到的效力。玻璃画最早出现当心大利，之后逐步在法国、奥地利、德国等地通行。最先曾是教堂彩色玻璃的分支，其后也用于家居装扮上。西方玻璃画在16到18世纪之间取得了细化，到达艺术的顶峰。

　　明末清初，西方商船和宣道士不绝东来，将玻璃画带到中国，18世纪至19世纪初广州和宫廷等处起首绘制玻璃画。行为中西方物质文化换取的危险品种之一，对玻璃画的接头继续相比薄弱。2020年中心美术学院美术馆举行了“缓步观妆——18、19世纪中国无味玻璃画讨论展”（由于疫情的出处，后改为网上展览），同时实行了“18、19世纪中国死板玻璃画磋商会”，这是中国进行的第一个玻璃画专题展和学术切磋会。与会学者就玻璃画的绘制、应用，图像的内容气概以及玻璃画本事交换等题目张开了深入商议，执行了这一商榷界限的深度和广度，不过仍有少许题目尚未得到处分，例如宫廷与广州之间的玻璃画身手的传输就从来是弥漫在学者头上的沿说疑云。本文即以故宫博物院所藏玻璃画为研究宗旨，并连结档案文献及古人的研究功效，摸索清代宫廷玻璃画技艺的传输渠叙和演变进程。

　　明末清初随着大航海时期的到来，西方商船和宣道士不停东来，大家将玻璃画带到广州。玻璃画绘制技艺传入广州后火速热闹，广州渐渐成为了玻璃画绘制重心，产品远销外洋。

　　清代宫廷也是一个危机的玻璃画珍藏和绘制园地，清代宫廷的玻璃画种类繁多，有明后的玻璃画，不通明的玻璃画，还有镜画，有玻璃油画也有玻璃粉彩画，有花鸟图、人物故事画，还有碧眼儿物画。它们或镶嵌在各式器物中〔图一〕，或化装在屏风上，也有的用作孑立罗列或装束品，如玻璃挂屏、挂镜〔图二〕、插屏、插屏镜等〔图三〕，兼具透光和化装陶染的玻璃画则用作灯罩或书格、佛格、佛龛罩以及用在修筑的槅罩和窗户上。其本原严浸有以下几个渠道：

　　二是广州生产，阅历广州和粤海合官员孝顺给皇帝。其余，随着广州的玻璃画技术日渐成熟，宫廷所需的玻璃画也每每由广州定制，但两者间有必定的折柳：前者是广州画师服从本人的喜好恐怕市集的需求绘制玻璃画，粤海关的官员们抉择其中英华的产品敬献给皇帝，功劳产品呈现了场地特点；后者则是由宫廷画师依据皇帝的喜欢绘制画本送到广州，广州画师不过敦朴地照着宫廷发来的纹样绘制，不能自由表现，根本坚守“内廷恭造姿态”。

　　三是宫廷造办处绘制。绘制者以西洋传教士画家郎世宁、王致诚、艾发蒙等酬谢主。造办处满意馆的画画人也插足了部分事宜。

　　其它还有少量国内其所有人地方绘制的玻璃画，如宁寿宫花园萃赏楼里来自扬州的玻璃画。

　　例一，故宫博物院藏紫檀木边座白檀心玻璃油画屏风〔图五〕，屏风以五扇拼凑，屏帽、边牙透雕西洋卷草花卉纹，下承八字须弥式座。每扇屏分三部分，凹凸各镶一起雕卷草纹绦环板，屏心嵌白檀木，内各嵌一幅玻璃画：第一格为仙山楼阁，第二格为花卉，第三格为山水楼阁（主旨一扇为海屋添筹图）。这件屏风日常被认为是广式家具。档案记载乾隆二十三年十二月十三日粤海合看管李永标曾进“紫檀画玻璃五屏风一座”，不知是否为本件，但至少阐明广州功勋过此类屏风。

　　例二，紫檀木边玻璃油画围屏（曾摆列在体和殿，原围屏十二扇因体和殿修筑进深的起因，只能陈设十一扇。一扇现存库房）〔图六〕。该围屏每扇上部绦环板浮雕夔龙缠枝花博古纹饰，下部裙板浮雕夔龙缠枝花福庆多余图案，焦点镶嵌四格玻璃画：第一格为仙谈人物图，第二格为“罗浮山全图”，第三格为容镜，第四格为白种人物进宝图。此中第二格“罗浮山全图”绘制的是广东玄教圣地罗浮山，据此臆度其为广州的高文。

　　例三，故宫博物院古筑部库房存103块玻璃画。玻璃画镶嵌在楠木框中，框高350毫米，宽280毫米，厚20毫米，四面裁边，框上裱糊龟背锦夔龙纹黄绫。据最新斟酌，这批玻璃画原是装配在玻璃蒙古包上，绘画题材可分为守旧人物故事、山水楼阁、耕织图、花鸟、鱼草，西洋人物等几类。

　　下面从人物画、山水楼阁、花卉和西洋人物四种题材对节制玻璃画举行一下风致体认。

　　比对例三中的耕织图〔图七〕、人物故事图〔图八〕和例二中的仙讲图〔图九〕，前两图均挑选中原画守旧构图格式，笔触细腻，光线明亮，具有中原守旧人物画性情。第三幅则利用西洋油画绘画技法，人物面部轮廓显着，崎岖感强，色彩浓重。

　　取自例三的山水楼阁图〔图十〕，以粉彩描写山水中的亭台楼阁，画面为正对角透视。鸿文中既有中原绘画古代中的以金线勾勒山石，界画式的亭台楼阁、点景人物，透视劳绩受到了西洋画法的教养。取自例一的山水楼阁图〔图十一〕，用油彩绘制，抉择华夏画中一江两岸的构图，山石与亭台楼阁筑建立体感强，表现出了透视的纵深感，具有规范的西洋油画特质。而取自例二的山水楼阁〔图十二〕为油彩画，刻画颇有高远意境的中原山水，但尚有少少西方人假想中的华夏风修筑元素，湖水的倒影和山石的表现上模仿油画技法。整幅画齐备了外销画的特性。

　　取自例三的月季蜜蜂图〔图十三〕，拣选中原绘画守旧的折枝式构图，以粉彩工笔花样描绘月季，一只小蜜蜂在花头航行，花瓣迟缓，叶子自然翻卷，叶片纹理缜密，画面活络烂漫，蓬勃华美的笔法与徐熙野逸的画风相赢利彰。取自例一的月季花卉图〔图十四〕，选择中国绘画中的平列式构图，以油彩没骨花式描述月季、秋葵等花卉，花朵充沛富厚，但花叶却有些生疏。绘画有大概受到西方静物画教养，充裕立体感。

　　取自例三的萱草山石图〔图十五〕，画面为一角式构图，描写盛开的萱草掩映于太湖石之后，而萱草和湖石都是中原书生喜好的母题。整幅画面施以浓浸的青绿粉彩，清楚借鉴了华夏传统青绿山水技法。取自例一的萱草鸡冠花图〔图十六〕，拣选守旧的边角式构图，画面呈褐色系色调。画家以油彩工笔花样描述萱草与鸡冠花，一只螳螂站在画面右侧鸡冠花头之上，显得动怒盎然，萱草的图式和绘制与例三玻璃画片中的萱草极为划一，具有懂得的宫廷绘画风格。整幅画面富余立体感，受到西洋画风陶染。

　　白种人物画〔图十七〕，取自例三，以粉彩格式发挥欧洲农民与农妇在河边的场景。碧眼儿物进宝图〔图十八〕，取自例二，则是以油彩的体例发扬欧洲人率领钟表、珊瑚等贵沉物品出行的场景。

　　两幅玻璃画中的西洋人物，均发现出怪异的白种人物气象，置身于中国山水天井或着念中的西洋场景中，是广州画师依照西洋绘画和内地的中原古板绘画而成立的白种人物画。

　　前文所举例三，即古建部所存103块的玻璃画，为中原粉彩设色绘画，笔触工致，表现出古板中原画风致。耕织图和山水楼阁，虽受到了西洋画法的教养，但全盘绘画仍为华夏传统意境。人物画和花卉虫鸟均为古板宫廷绘画品格，画面留白，不敷底色，为宫廷画家绘制。但是西洋人物画绘画的技术和画面功劳与广州外销画相同，敷底色，应为广州画家所绘。可见，宫廷通行更逼近华夏守旧绘画，表明玻璃画参加宫廷后始末了一定的融关和改造，甚至直接以华夏画为底本绘制。

　　为充实体味玻璃画的原料，笔者选择6幅画作，请故宫博物院文保科技部磋议人员实行了玻璃、颜料和胶结剂检测。终了闪现：玻璃画颜料运用了朱砂、雌黄、赭石、石绿、普鲁士蓝（prussian blue）以及石青、雌黄、雌黄石绿和普鲁士蓝的同化颜料，个中除普鲁士蓝为进口颜料外，此外均为中原绘画颜料。从玻璃画的后背观看其绘制工夫，显现玻璃画的涂层极薄，与浅薄粉彩绘画根本划一，正后头的功劳折柳不大。

　　前文所举例二，即广州围屏的玻璃画，有着较为明白的西洋油画品格，油彩较为深厚，空白处均敷以底色，笔墨较生硬，为广州外销玻璃画。受条件局部，无法对广州玻璃画进行检测，无法窥探使用的绘画颜料，其后头的绘画层也无法旁观，仅从背面成效寓目，涂层厚度介于西洋玻璃画与宫廷玻璃画之间。遵守以往学者的商榷，“登第玻璃画着色皆由一层层稀薄的颜料频频叠加而成，画家们或者这种手腕来独揽画面，使反面添绘的涂层的色彩大概透过之前画好的涂层，最后在观者眼中涌现出几种差别样子涂层协和后的色彩，从而完成预料中所寻求的视觉效果。正情由这种分层收效是由淡薄的颜料涂层绘制而成的，及第玻璃画往往挑选黑色衬背，并将其安顿于玻璃画和画框之间，从而使玻璃画的发色更加显着，‘如不睡觉黑色衬背，则图像光彩不真切（颜料上色太薄），看起来像是照片底片’”。由于涂层稀薄，“中原的玻璃画背后见效与背面简直划一”。

　　例一之屏风中的玻璃画，其上山水楼阁和花鸟画，均为中国传统绘画的构图体例，图案也与宫廷绘画一致，但拣选了油画式子，技法较中原画生硬，花卉更亲热广州外销画中的气象，螳螂等小动物，俏皮灵动，与外销画颇为类似〔图十九，图二十〕。布景亦均敷底色，参用了西洋透视技法，立体感强。绘画兼具广州场面和宫廷特点，揣度为宫廷在广州的定制产品。

　　通过比较明白，宫廷的玻璃画是用中国古代绘画的格式绘制，图案轻浅体会，疾速圆活，颜料的涂层很薄。广州的玻璃画则是坚守西方油画的绘画技法绘制，色彩浓重，图案深厚，背景敷色，颜料涂层稍厚。

　　玻璃画是从欧洲传入中原的，在中国的两个绘制焦点广州和清宫之间，玻璃画技巧是怎样传输的？是由布道士从欧洲带入宫廷再传扬到广州？如故由商船将玻璃画带到广州，广州画师疾快操作玻璃画绘制技法后，再将之传入宫廷？或许是两条传输途径并存？以往的学者肖似大多感觉是由西方传教士带入宫廷，再从宫廷传到广州。玻璃画才干竟然是沿着这条线途传输的吗？

　　查阅清宫造办处档案可知，雍正工夫起先出此刻玻璃窗或玻璃镜上画画的记录，只是这些画几乎都是贴上去的，而非直接画在玻璃上。乾隆元年宫廷发轫绘制玻璃画，绘画的主力军是郎世宁和王致诚等传教士们，但我是否是宫廷玻璃画手艺的起初传入者呢？

　　从绘制技法明白，玻璃画与油画是两种差异的绘画种类，使用的原料分别，绘制的进程也全部相反。玻璃油画选取奇异的回溯式倒序作画方式，即将最亲昵赏识者的最“表层”内容先绘于玻璃表面，再将逻辑依次更根基的色块叠加于之前的“表层”色彩上，从而保证或者从玻璃的另局部看到与油画一样的见效。

　　底子上油画家并不必要明白玻璃画的绘制举措，这是由来玻璃画才力并非纯正易学。萨凡利（Savary）在其所著《寰宇营业辞典》（Dictionnaire Universel de Commerce）中陈述了1745年一位法国人看到中原玻璃镜背画时的骇怪并临摹绘画的情景：“1745年所有人在途易斯港的时辰，看到过局限中国镜子，它是洛克里亚侯爵购置的。镜面绘着又名中国贵妇在修饰扮装，其上角有一只鹦鹉立于竿上，其后还有一只猴。看待镜子的俊美，手工的精巧，在大为倾佩之余，全部人们志向查究模拟的步调。体验一番细心想索之后，全部人置信依然或许处理这个题目了。大家们又得到德那耶师长的扶植，大家是途易斯港卫城火药库的主管人，是一位极高雅的画家。全部人们两人关力工作，完毕全班人的办法，很欢喜地得出了全部人两人不断极度满足的遣散。凡欲效尤华夏古怪的出品的人必须照此办理。”“这种才干相当难，全班人猜疑法国是否有第二私人恐怕体味这种要领”。

　　有学者认为玻璃画身手是由郎世宁等布道士带入中国的。意大利艺术史学者穆柯教员（Marco Musillo）以为，目下所独揽的书面诠释不能阐发郎世宁在来华之前绘制过玻璃画。虽然在郎世宁担当绘画锻练的米兰，玻璃画也很风行，不过它们被觉得是低能的、低价的步武品，不被油画家们所负担。但是郎世宁在米兰担当过多种绘画才能的锻练，比方在铜器和木器上绘画，全班人也很有也许解析少少玻璃画的绘画技法。郎世宁在康熙五十四年（1715）抵达北京宫廷，参加顺心馆任事，雍正皇帝让画师们将画贴在玻璃上以便营对抗向玻璃画式的劳绩，却没有让郎世宁绘制过玻璃画，乾隆元年（1736）所有人才最先在玻璃上画油画。

　　也有学者感到另一位布道士画家王致诚是宫廷玻璃背画的“修设”者，“这一事情发生在乾隆五年（1740）负责”，至于此前郎世宁所画玻璃画“是否为背画也不得而知”。清宫档案纪录不断对器物描摹不甚真切，清宫虽藏稀有以百计的“玻璃背画”，但通览造办处档案，除镜子上“走锡处挖去”“锡片下”再画画外，未见有“在玻璃背后”画画的纪录。乾隆三年（1738）有一条记载：“宦官胡世杰传旨：万方安和玻璃镜上着冷枚画画一张，若冷枚画得着伊画，如画不得着冷枚起稿，令丁观鹏画。”假使是在镜子的外貌绘画而不是背画就不涉及才力问题，也就不存在冷枚能否“画得”的疑难。丁观鹏是郎世宁的学生，应该是从郎世宁那里练习了绘制技法。以是，郎世宁等人绘制的应当是玻璃背画，居然如此，那么王致诚就不是宫廷玻璃背画的“建设”者。但在王致诚的经心绸缪和描述下，将“走锡”的玻璃镜化败北为奇妙，从而受到乾隆皇帝的欣赏，玻璃镜画随后或为清宫玻璃画的紧迫限度，王致诚也逐步取代郎世宁，成为宫廷玻璃镜画的主创人员。王致诚以至自称：“自一年多从此，全部人除了在玻璃上作画以外，再不曾做过其全部人任何事件。”

　　笔者感觉，当时清宫里的传教士画家郎世宁等人并不擅长玻璃画的技艺，这一点从法国来华布道士韩国英的描绘中也能浮现，“郎世宁和王致诚很多时候被感应是玻璃背画技法在中国的宣传者，韩国英的记述也符关了这种说法；可是大家也纪录了当那两位宣教士受华夏皇帝之命在大型无聊玻璃上画画的功夫，全部人意图先看看华夏画家是若何画的，然后再起首尝试画这种新的绘画规范”。对付郎世宁等宣教士画家，玻璃画是一种极新的画种，我们要从华夏画家何处研习画技。可见，郎世宁、王致诚等宣教士画家并不是将玻璃画艺术带入清宫的人。

　　其次从广州玻璃画的昌盛经过会意。雍正九年（1731）和雍正十年粤海监视监察御史祖秉圭先后向皇宫贡献了玻璃围屏和玻璃插屏。当然不能决定围屏和插屏上的玻璃画是否为广州腹地画家所绘制，但玻璃围屏所需的玻璃画数量多，风格大多兼并，所于是西洋玻璃画的或者性不大，猜度应该是广州的玻璃画匠绘制的。也就是说在雍正时分广州的画匠就不妨绘制玻璃画了。

　　乾隆五年（1740）乾隆皇帝下旨让粤海关看管郑武赛家人把宫廷里的玻璃带到广州去画画，谈明其时广州玻璃画的能力照旧分外精良，可能到达乾隆皇帝的央求。要体认，没有履历几年的玻璃画学习和绘制，是很难到达乾隆皇帝的赏识榜样的。

　　广州的玻璃画在18世纪30年月已经远销国外。查尔斯·欧文（Charles Irvine）的书记里提到1738年玻璃画家郭呱曾提供有“18幅配有漆框的玻璃画”，“另外还有6幅配有红木框的玻璃画”。1739年，“‘六幅玻璃画’就和一批个人货品一块由东印度公司的布托（Bootle）船长运回了英国”。英国着名希图师威廉•钱伯斯（William Chambers，1749－1749年间为瑞典东印度公司货运员）曾在18世纪40岁首三次会见广州，全部人编写的《华夏建修和家居希图》（1757年出版）中极少图案的脚注上剖明：“是从知名中国专家萧先生的画作临摹而来。谁在广州的时期聘请我在玻璃上画形形色色的中国服饰⋯⋯”全部人们或许感到在所有人探问广州期间，仍旧有极少“内行”以所有人的玻璃画技法著名。1744年，约翰·派克（John Pike）在广州请人绘制了他们的玻璃肖像画。1751年来广州的瑞典船“查尔斯王子号”上的牧师奥斯贝（Peter Osbeck）记载：“欧洲人时时带玻璃来，让人把玫瑰花恐怕其所有人花卉绘制在玻璃上，出处中原人分外擅长绘制花卉。”

　　1738年广州的玻璃画就已出口欧洲，在那之前玻璃画的技艺应已传入广州，18世纪40年代的广州还是闪现了几位玻璃画的“熟手”，到1745年广州玻璃画的能力已到达令人惊讶的水准，足以让西方人惊叹。

　　阅历梳理这些材料，斗劲广州和清宫绘制玻璃画的经过，加之前一节提到的宫廷和广州玻璃画工夫的辨别，即广州的玻璃画均为油画，更亲近西方玻璃画，大概推测广州的玻璃画绘制要比宫廷更早更成熟。

　　那么，清代宫廷何以直到乾隆元年（1736）才开端绘制玻璃画呢？笔者感触是来历乾隆皇帝对广州工艺的热衷，乾隆元年在皇宫的造办处降生了独立的广木作，大批广州的工匠来到宫廷。此时广州的玻璃画凑巧于是家具的隶属妆点的神态发现，广木作的工匠中大概就有极少人左右了玻璃画的绘制步调，因此将玻璃画才具带到了宫廷。

　　履历前文的领略，广州绘制的玻璃画较之西方的玻璃画照样产生了很大的改换，简化了西方玻璃油画厚重的层层叠加的绘制技法，联闭了华夏画的绘制体式，由一层层稀少的颜料反复叠加而成，背后添绘的涂层的色彩或者透过之前画好的涂层，绘制技法相比轻便操纵，也也许更好地负责绘画效果。

　　因而笔者在此提出一种观点，即西方玻璃画的能力体验商贸到达广州，广州画匠测试着鉴戒绘制，鉴戒利市后，粤海关官员便择其佳品贡入皇宫。乾隆初期随着广木作的创办，大量广州工匠参加宫中，也将玻璃画技术带入宫中。郎世宁等人也开始研习绘制玻璃画，基于我有或许体验少许玻璃画的才能，又由于广州玻璃画的技法如故简化，并不像西方玻璃油画那样难以把握，郎世宁等宣道士画家便很快左右了这种绘画技法，再使用全班人们踏实的油画根基，绘制水平便远超广州画师。之后，所有人在宫廷大展技艺，绘制了多量的玻璃画，并培育了绘制玻璃画的画家。

　　玻璃画才能从广州加入宫廷后，绘制水平得回升高，接着在宫廷供职的广州画家又把在宫廷学的画法带回广州，更加使镜画的工夫也成为了广州玻璃画的紧急体式。

　　宫廷和广州的玻璃画在茂盛的过程中，由于操纵方向的分歧，绘画品格也朝着分别的主见强盛。

　　玻璃画是使用油画材料在玻璃上绘画，宫廷玻璃画起首也是玻璃油画，随后，一限定玻璃画更加是兼具透光机能的玻璃画改用中原粉彩画的绘制技法，从古建部藏的玻璃画背后大概看到显着的毛笔绘画的笔锋。绘画颜料也为中国传统颜料。

　　玻璃画的绘画题材固然也有表现异国情调的西洋山水人物，但更多的则是取材于中国传统绘画中所常见的图案，如花卉、花鸟、山水楼阁以及“九老图”“婴戏图”“耕织图”等中国守旧的绘画题材。

　　绘画风格也出现变动，从油画坎坷显明、明暗抢先、色彩浓沉、层层叠加的特点，转变为高雅、涂层稀少的华夏画风格。

　　清宫玻璃画的另一个兴隆主张则是多材质的综关操纵。由于华夏玻璃画画面涂层稀疏，画家们往往选用配景纸来烘托或凸显玻璃画的画面，清宫由此创造出一种玻璃画与纸画相贯串的格外品种的玻璃画，即一局限图案画在玻璃上，一范围画在纸上，贴在背板上。画面中的前景直接绘制在玻璃上，配景控制则画在纸上，在糊饰的光阴与玻璃分开，如此既或许升高玻璃画的绘制难度，视觉上也可能拉开宗旨感。南京博物院的张丹教授在院藏宫廷玻璃画中表现了这一兴趣的情景，并将这一闪现告知了笔者。笔者查阅故宫博物院珍惜的玻璃画，也发现有不少此类撰着，特举比方下：

　　例一，紫檀木框《三清图》玻璃画插屏。绘制者先在玻璃的后面绘制翠竹和寒梅，再在梅枝上方的玻璃后涂一层圆形水银形成的镜子，代表一轮明月，衬以澄澈明后的蓝天为布景，构成了一幅《三清图》〔图二十一〕。而画面中蓝天白云的背景并不是直接画在玻璃上的，而是一幅纸画，托裱在木衬板上，与玻璃之间相持一点漏洞。云云，背景的天空和前景的竹梅月拉开了目标，具有明晰而悠远的成效。

　　〔图二十二：2〕 紫檀木边 《会昌九老图》 玻璃画挂屏 （节制）故宫博物院藏

　　例二，紫檀木边《会昌九老图》玻璃画挂屏〔图二十二：1、2〕。从配景纸断裂处可看出，画面左边的楼阁、山石、树木已断裂，并与画面摆脱，画面右边的彩云和山峰尚保留在玻璃画上。玻璃画前景中的山水、人物及祥云直接画在玻璃上，远景中的楼阁山石以及悠长处的天空则是画在背景纸上，渲染在玻璃画的反面，纸画既是玻璃画的衬托又是玻璃画的一控制，这一蓄意营造出了远近景的纵深和层次感。

　　宫廷玻璃画，为相投中原皇帝的审美、适闭中原皇宫的须要发生了反响的调换，从绘画的颜料、绘画技法轻风格以及玻璃画的使用上都参加了中国元素，朝着中原化的叙路焕发。另一个显著的性情则是宫廷玻璃画兴隆出多种材料相维系的工艺品种，既简便了玻璃画的绘制又浮现出高远、平远和久远之美。

　　广州玻璃画，除了少量的用于贡献皇宫和内销达官贵人外，大部非常销欧美，为迎合西方市场，广州的玻璃画逐渐向西方审美亲密。

　　广州绘制玻璃画之初，玻璃画是举动家具上的装束物，“绘画气概上带有中国工笔人物画的性情，固然有透视空间的发挥，然而‘线画法’勾勒线中稍施一点明暗的人物衣纹约束技能，与同姑且期宫廷画珐琅瓷器、鼻烟壶上的人物发挥有一脉相承的关联。人物造型涌现唯美主义偏向，色彩大方和暖，趋向其时中原宫廷画佳人气象的俊俏习尚。总之，玻璃画所受西方画风熏陶甚少，故而它附属于中国藻饰艺术外销的从属组成限制，以满足西方人在中国润饰高涨时期对中国人物画的渴求与遐想假造的本质须要”。之后玻璃画欧化的速度和程度得到神速的升高和富贵，玻璃画已从闺阁家具粉饰绘画的隶属打算中飘逸出来了，成为一个零丁画种，绘画中带有的中西情调妥洽的题材也就司空见惯了。“18世纪40-60年初之间的中原玻璃画，已在摹仿与变通西方绘画的情趣和表现法子，但还相比稚嫩，中国味儿和中原绘画传统技法夹杂此中尤为超出，在色彩的使用上尚处于较低水平，以大片涂色及色相转化和色彩明度的退晕来管理明暗较量，色调不够兼并”。18世纪70年代之后，“华夏清代的玻璃画已出现两大相辅相成的发达趋势，即：玻璃画已总共西化，以直接临作替代了前期对欧洲的华夏情调图式的‘镜子’式反射，且复制工夫水平日臻成熟深切；另一种情况是中国玻璃画家已具有绘制真人混身画像的妙技”〔图二十三〕。在绘画题材上一方面连接西方订单绘制西方油画式的玻璃画，另一方面为迎关西方人对中原“异国情调”的有趣，中原风土人情题材的玻璃画盘踞了外销玻璃画的主流。

　　广州的玻璃画自18世纪40年月之前开头绘制，起初行为家具的装点品带有较明明的华夏画风格，后逐步向西方绘画接近，到18世纪70年代之后，全面相合了西方市场，或许直接仿效西方绘画，同时也临盆出巨额的发挥华夏风土人情的撰着。

　　在宫廷和广州，由于服务的想法分歧，玻璃画区别朝着相投皇帝咀嚼和相投西方市场需要的对象行进，渐行渐远。

　　玻璃画自欧洲传入中国后，起头在对外交易的港口都市广州兴旺起来，广州的玻璃画不只外销欧美，并且源源不绝地加入清代宫廷，清宫里的宣教士画家和华夏画家们在广州玻璃画师的引导下驾驭了玻璃画绘制技能。玻璃画在中国酿成了广州和北京宫廷两个绘制中央。广州的玻璃画要紧以外销为主意，兼销北京宫廷和达官贵人，宫廷的玻璃画则是为皇家服务的，广州与宫廷的玻璃画相互教化，但是由于任职的对象分歧朝着两个计划发达，广州的玻璃画逢迎了西方市场，宫廷的玻璃画为了适闭皇帝的品位，体验了一个华夏化的过程。

　　玻璃画在中原异军突起，发扬光大，成为中原外销画的一个要紧组成限度，欧洲的玻璃画则日渐零落，以至于欧洲人反而仿效中原玻璃镜绘画。到过广州的西方人对这里出品的玻璃画评判甚高，美国人唐宁曾提到：“这里值得一提的是华夏人以玻璃画著称，这种艺术险些在欧洲消失，但在中原却获取顺遂的创建，中原画家卓殊善于画玻璃画，全部人用色特地亨通。”这一诡秘的气象在文化史上有着极其告急的位置。正如胡光彩教员在《玻璃画：中西绘画调换的镜子》中所言，玻璃画起到了中西绘画融关的“镜面”反射生效。

　　（本文作者单位为故宫博物院故宫学筹议所，原文标题为《清宫玻璃画才能的传输：欧洲—广州—宫廷》，全文原刊于《故宫博物院院刊》2022年第11期，彭湃讯息经作者授权转刊时，注释未收录。）